Paula Modersohn-Becker schuf in ihrem kurzen Kunstleben eine große Zahl von Selbstporträts. Sehr selten hat sie sich mit fröhlichem Gesicht und leuchtender Farbe gemalt, sondern stellte sich ernsthaft und melancholisch dar. Statt mit Pinsel und Palette als Zeichen ihres Berufsstandes tauchen Blumen, Früchte oder eine Halskette als Attribute fast in jedem dieser Selbstporträts auf. Als die erst Frau in der Kunstgeschichte, die sich selbst ohne Kleidung malte, überschritt sie die Grenze mit voller Kühnheit. Obwohl der erste männliche Selbstakt von Albrecht Dürer bereits von 1512/13 stammte, blieb diese Thematik bis 1906 für Frauen undenkbar. Sie war die Protagonistin des deutschen Expressionismus und schuf einen Malstil, der durch die flächig, übergangslos aufgetragenen Farben und die rücksichtslos vereinfachten Formen gekennzeichnet wird.

Die Geschichte des Mundharmonika-Spielens ist ein Prozess kultureller Differenzierung. Unterschiedliche Spielweisen repräsentieren kulturelle und ästhetische Normierungen. Neben individuellen Ausdrucksfähigkeiten werden auch musikalische Disziplinierungen sichtbar. Das Buch beschreibt Entwicklungslinien des Instruments in Deutschland und den USA im 19. und 20. Jahrhundert.

„Sandro iz Čegema“ – Romankomposition oder Novellenkompilation? Die Gattungsbestimmung sowie die Fragestellung, inwieweit „Sandro iz Čegema“ der Untergattung des Schelmenromans zugeordnet werden kann, bilden den Hauptaspekt der Analyse des Werks von Fazil’ Iskander. Im zentralen Handlungsort des Buches, dem Dorf Čegem, prallen die patriarchalische Ordnung des kleinen abchasischen Volkes und die neue sowjetische Zivilisation aufeinander. Von dieser Begegnung der unterschiedlichen Lebenswelten wird in abgeschwächter Form des tragikomischen Schelmenromans erzählt. Da das Werk aus selbstständigen Kapiteln beziehungsweise Novellen besteht, wurden Teile des Romans zunächst separat veröffentlicht, bevor „Sandro iz Čegema“ als ein eigenständiges Werk publiziert werden konnte. Die Veröffentlichungsgeschichte sowie das akkumulative Schreibverfahren des Autors tun allerdings der Obergattung des Textes, dem Roman, keinen Abbruch, was in der Gattungsanalyse bewiesen wird. Der Gattungsanalyse folgt die Untersuchung der Schelmenfiguren. Auf der diegetischen Ebene wird die Funktion des Ich-Erzählers im Roman erörtert. Die Analyse der Verzweigung und Verschachtelung im Aufbau der Novellen soll die Rolle und Funktion des Ich-Erzählers verdeutlichen. Dabei werden die anachrone Zeitgestaltung wie die sprachlichen Mittel der Verbalisierung des Nonverbalen erörtert.

Evgenia Grabovska, geb. 1980 in Kiew, studierte an der Humboldt-Universität zu Berlin Neuere und Neueste Geschichte, sowie Literaturwissenschaft; arbeitet als Journalistin in Berlin.

In dem Buch „Nostalgic Impulse, Marc Chagalls Trilogy of illustrated Books in France“ geht Jessie Kerspe der Frage nach, wie die Visualisierung von nostalgischen Ideen und die Interaktion von Text und Bildern bei Chagall entstanden ist. Wenn man die drei Texte als Trilogie auffasst, kann man die dreifache Identität des Künstlers als Russe, Franzose und Jude darstellen. Gleichzeitig kann man Chagalls Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen nostalgischen Diskussion erschließen.

Fremdheit ist nicht nur in der Kunst sondern auch in der Geschichte, ein Thema, das häufig diskutiert wird.  Dabei spielen Fragen der Entstehung von Fremdheit und deren Folgen. Anhand der Opern „L´Africaine/ Vasco da Gamma“ von Meyerbeer und „Medea“ von Reimann aber auch der Ruhrbesetzung gehen Patrick Trautmann und Arkadi Junold dem Thema Fremdheit anhand konkreter Fragestellungen nach.

Der Konzeptkünstler Peter Kees, der in Berlin und Bayern lebt, beschäftigt sich in seinen Installationen mit den gesellschaftlichen Fragen der Zeit. Er konstruiert dabei Arkadien als ein Ort, in dem eben diese Fragen ausdiskutiert werden. Zwölf international renommierte Künstler wurden vom Botschafter Arkadiens, seiner Exzellenz Peter Kees, eingeladen, öffentliche Plakatflächen in Bayern mit einer arkadischen Botschaft zu versehen. Mit dabei waren Klaus Staeck, Franz Höhne, Susanne Bosch, Manaf Halbouni, Andre Webster und Derek Tymann, Hans Winkler, Peter Kees, Tim Ulrich, Mads Lynnerup, Elisabeth Ajtay, Ottjörg A.C. und das Peng! Kollektiv.

Der Anlage der Reihe folgend geht auch dieser Band in kürzeren Essays einzelnen Fragen der Musikgeschichte nach. Ob es die religiösen Werke Meyerbeers sind, die Verwendung der Orgel in der Oper, Liszts Meyerbeertranscriptionen oder das Amerikabild in Puccinis Opern, es sind immer kleine aber zu Unrecht vernachlässigte Themen der Musikgeschichte, die dieser Essayband aufgreift.

Der vierte Band der Schriftenreihe „Barther Bibliotheksgespräche“, herausgegeben vom Förderverein der Kirchenbibliothek St. Marien in Barth,  geht zurück auf die Tagung des vierten Barther Bibliotheksgesprächs, die im Juni 2021 in Barth stattfand. Die hier vorliegende aktualisierte Fassung der gehaltenen Vorträge, die meist auf schwer zugänglichen Quellen beruhen, bietet vielerlei neues Material zur Geschichte des Barther Landes. Fokussiert auf die Kulturgüter der Wasserburg Divitz (Burg, Schloss, Garten, Bibliothek, Landschaftspark)  erinnern die Autorinnen und Autoren auch an die Menschen, die hier im Laufe der letzten 900 Jahre gelebt und gewirkt haben: Ritter, Gutsbesitzer, schwedische Grafen, preußische Beamte, Sozialreformer, Kriegsflüchtlinge. Zahlreiche historische Aufnahmen ergänzen die Texte und lassen die Leser nachvollziehen, dass heutige Gegebenheiten die Ergebnisse historischer Prozesse und Strukturen sind. Das Buch ist nicht nur im Buchhandel, sondern auch bei der Touristeninformation Barth zu bestellen.

Ob es die Oper im 21. Jahrhundert ist, die Kolonialismuskritik, die sich in der Oper des 19. Jahrhunderts äußert, oder die Frage, ob Wagner der Welt noch einen Tannhäuser schuldig ist, wieder stehen interessante Teilaspekte der Musikgeschichtsschreibung im Zentrum dieses neuen Essaybandes.

Das Aufkommen des Internets um die Jahrtausendwende löste einen Boom der Online-Literatur – und damit auch der Netzpoesie – aus. Der Enthusiasmus erfasste Poeten wie Theoretiker gleichermaßen. Dass hier etwas Einzigartiges geschah, davon zeugt die Tatsache, dass die Pionierwerke gut zwei Jahrzehnte nach ihrem Erscheinen weiterhin online zu finden sind. Inwiefern handelt es sich bei dieser anfänglichen Internet-Lyrik um ein neuartiges Genre, das Impulse für die Experimente(auf)kommender Dichtergenerationen setzt?

Die Internet-Dichtung selber blickt auf eine lange Tradition analoger Vorläufer zurück, die in einer ausführlichen komparatistischen Einordnung auf ihre konstituiven Merkmale hin untersucht werden. Der typologische Gliederungsvorschlag wegweisender Netzlyrik umfasst vier Arten: Hyper-, Sound-, visuelle und interaktive Poesie. Einschlägige genrespezifischen Besonderheiten werden im Hinblick auf Gestaltung, Leserverhalten und Rhetorik ausgearbeitet. Ausführliche Werkbeispiele runden die Diskussion ab.

Hindemiths religiöse Einstellungen äußern sich im Wesentlichen in vier Werken, seiner Messe, seinem Requiem, dem Klavierzyklus „Das Marienleben“ und seiner Oper „Sancta Susanna“.   Diese berücksichtigt natürlich die musikalischen Strukturen der Werke, aber auch deren Gattungszugehörigkeit, denn die Messe ist durch ihre Funktion streng gebunden, das Requiem ist als freireligiöses Stück formal aber auch inhaltlich wesentlich freier, der Klavierzyklus wie die Oper sind keinerlei Einschränkungen durch die Gattung mehr unterworfen. Die Verbindung von Gattung, musikalischer Umsetzung und religiöser Aussage ist Gegenstand dieses Buches.

Das Aufkommen des Internets um die Jahrtausendwende löste einen Boom der Online-Literatur – und damit auch der Netzpoesie – aus. Der Enthusiasmus erfasste Poeten wie Theoretiker gleichermaßen. Dass hier etwas Einzigartiges geschah, davon zeugt die Tatsache, dass die Pionierwerke gut zwei Jahrzehnte nach ihrem Erscheinen weiterhin online zu finden sind. Inwiefern handelt es sich bei dieser anfänglichen Internet-Lyrik um ein neuartiges Genre, das Impulse für die Experimente(auf)kommender Dichtergenerationen setzt?

Die Internet-Dichtung selber blickt auf eine lange Tradition analoger Vorläufer zurück, die in einer ausführlichen komparatistischen Einordnung auf ihre konstituiven Merkmale hin untersucht werden. Der typologische Gliederungsvorschlag wegweisender Netzlyrik umfasst vier Arten: Hyper-, Sound-, visuelle und interaktive Poesie. Einschlägige genrespezifischen Besonderheiten werden im Hinblick auf Gestaltung, Leserverhalten und Rhetorik ausgearbeitet. Ausführliche Werkbeispiele runden die Diskussion ab.

Wie kann im Überlappungsbereich „Literaturwissenschaft – Literarisches Schreiben – Literaturvermittlung“ in Form eines zukunftssensiblen Literaturbegriffs geforscht werden.

Vom post-postmodernen autofiktionalen Kommunikationsmodell ausgehend begibt sich die Autorin auf die Suche nach einer literarisch forschenden Praxis. Fragen transdisziplinärer Methodik, eine objektiv zusammengesetzte Gemengelage sowie Änderungen im Bereich der Quellenkunde kristallisieren sich hierbei als Kernthemen heraus. Die sich im Prozess entfaltenden stilistische Eigendynamik findet ihre vorläufige Wahrheit in einem essayistischen Palimpest.

Ein kreativer Sprung markiert den Übergang zum post-postmodernen Schreibakt. Im pluralistischen Sampling feld- und systeminterner Stimmen entsteht eine assoziativ vernetzte Collage, die dank literarischer Mehrfachkodierung immer neue Deutungsmöglichkeiten erlaubt. Der resultierende hybride Idiolekt hinterfragt jene blinden Gewohnheiten, die unsere dichotomische Textrezeption prägen.

Zu einer Metapoetik mutiert thematisiert die epistemisch-ästhetische Zwittergestalt jene produktions-, werk- und rezeptionsästhetischen Perspektiven, die sie während ihrer eigenwilligen Entstehung am stärksten bewegt haben. Aus der Position intrapersonaler und diskursiver Denkstrukturen heraus schreiben sich drafts einer Neuland erkundenden Werkentstehung als post-kindlicher Kreativakt fort.  Der Genre- sowie E- und U-Grenzen transzendierende Stil wird in der aktuellen, von Versachlichungs- und Verschulungstendenzen gekennzeichneten Literaturlandschaft performativ kontextualisiert, in ihrer Rolle als Mitstreiter werden Bildungs- und Förderinstitutionen zu einer enthierarchisierenden Kurskorrektur angehalten, um praxisorientierte literarische Forschung nachhaltig voranzubringen.

Die auf der gewonnenen Erkenntnis basierende Theorieskizze Literarische Forschung versteht sich als eine wegweisende Versuchsanordnung für eine bislang vernachlässigte Fachrichtung im aufstrebenden Diskurs Künstlerischer Forschung.

Aribert Reimann gehört zu den bekanntesten Opernkomponisten der Gegenwart. Die Monographie beschreibt seine wichtigen Opern und stellt sie in einen musik- und geistesgeschichtlichen Hintergrund. Ziel ist es, einen Überblick über die Werke dieses Komponisten zu geben.

In Erinnerung an den legendären Aktionsraum 1 aus dem Jahre 1969 rief der Konzeptkünstler Peter Kees 2020 den Aktionsraum 2 aus, in dem es darum ging, den gegenwärtigen gesellschaftlichen Wandel künstlerisch zu verhalten. Die vorliegende Publikation dokumentiert diese Auseinandersetzung.

Der Autor untersucht zwei sehr unterschiedliche Texte der Jahrhundertwende auf die Funktion der in ihnen verwendeten Sprachen. Einen frühen Science Fiction Roman zu den Themen Kolonialismus, Idealsprache und erfundenen Sprachen sowie den einzigen Roman Rainer Maria Rilkes zu den Themen Migration, Urbanität, Kindheit und Tradition. Er spannt dabei den Bogen von der biblischen Schöpfungsgeschichte über die antike Rhetorik hin zur Soziolinguistik und der Dekonstruktion. Komplettiert wird die Arbeit durch einen Überblick über die Sprachen von Außerirdischen in der Science Fiction.

Arkadien als poetischer Gegenentwurf zur Verderbtheit der Zivilisation stammt aus der Antike und hat die Entwicklung der europäischen Kulturgeschichte beeinflusst. Der Konzeptkünstler Peter Kees hat sich mit dieser idealen Landschaft, in der Menschen unbelastet von mühsamer Arbeit und gesellschaftlichem Anpassungsdruck in einer idyllischen Natur zufrieden und glücklich leben, beschäftigt: international hat er in Museen und Galerien Botschaften von Arkadien eingerichtet sowie europaweit einzelne Quadratmeter Land besetzt und diese okkupierten Flächen jeweils zu arkadischem Hoheitsgebiet erklärt.

Die vorliegende Publikation dokumentiert diese künstlerischen Interventionen und führt mit Texten von Klaus Prätor, Rolf Külz-Mackenzie, Arnd Wesemann und Peter Kees in den Mythos und die Wirklichkeit von Arkadien.

In der Fachwissenschaft und hoffentlich auch in der breiten interessierten Öffentlichkeit hat sich zunehmend die Erkenntnis durchgesetzt, daß Richard Wagner kein aus der Luft gefallenes Genie ist, sondern wie alle andere Komponisten in seinen Traditionslinien steht. Eine und eine der wichtigsten ist der Berliner Komponist Giacomo Meyerbeer. Dem Einfluß Meyerbeers auf Wagners letztes Werk nachzugehen ist Aufgabe dieser Arbeit.

Der Topos Arkadien – als Entwurf eines unbeschwerten Daseins – begleitet die europäische Kunstgeschichte seit der Antike. Vor allem in den Künsten hat dieses Wunschbild über Jahrhunderte immer wieder Ausdruck gefunden. Arkadien gilt als Sehnsuchtsziel eines sorgenlosen Seins, frei von zivilisatorischen Zwängen, in idealer Landschaft, in der Muße, Frieden, Liebe und Harmonie einen fruchtbaren Ort als Inbegriff vollkommenen Daseins bilden. Hinter dieser Idealisierung steckt die politische Idee eines möglichst friedlichen Miteinanders in Wohlstand, ohne Krieg, ohne entfremdende Arbeit und gesellschaftlichen Anpassungsdruck. Kurratiert von dem arkadischen Botschafter, dem Konzeptkünstler Peter Kees, fand 2023 bereits zum dritten Male das Arkadien-Festival in Ebersberg bei München mit Satelliten in Berlin, Danzig in Polen und Rijeka in Kroatien sowie einer Resiszens in Sofia in Bulgarien statt. Das Thema „Schöne neue Welt“ ist als Verweis auf Huxleys gleichnamigen Roman zu verstehen, der eine dystrophische Zukunft entwirft, die in den Augen mancher zunehmend zur Realität wird.  Ob wachsender Konformismus, Krieg und seine Folgen, die Entwicklung totalitärer Strukturen, die Digitalisierung, die Polarisierung und Spaltung der Gesellschaft, all das muß verhandelt werden.

Die bemalten Tonfiguren im Shuanglin-Tempel verdeutlichen die Verbreitung des Materials Ton in der asiatischen Kunst. Erwähnt seien die Tonfiguren dieses Tempels, die charakteristisch für die Darstellung der Luohan-Gruppen sind. Zudem sind sie ein Beispiel für die Ästhetik buddhistischer Plastik, die die Einheit von Gott und Mensch vermitteln und in ihrem Stil realistische und zugleich übertriebene Merkmale aufweisen.

Diese Luohan-Figuren unterscheiden sich deutlich von anderen Figurendarstellungen dieses Typs. Schwerpunktmäßig wird ein Vergleich zwischen den Figuren des Shuanglin-Tempels und anderen Luohan-Figuren der Song- und Ming-Dynastie angestrebt, um die Ming-zeitlichen Gestaltungsspiele zu veranschaulichen. Die zeitliche Einordnung der Figuren des Shuanglin-Tempels stützt sich auf den Gestaltungsstil der Ming-Zeit sowie in der Wissenschaft bisher kaum beachtete Dokumente über Den Shuanglin-Tempel.

Wie erkundet man das Undenkbare? Seit Jahrhunderten folgen wir dem rationalen Denken im Descartschen Sinne. Dieses „aufgeklärte“ Denken ist prägend für moderne Industriegesellschaften und bestimmt maßgeblich, wie wir Wissenschaft und Wirtschaft betreiben. Dieses Denken hat unseren Verstand zu einem hocheffizienten Werkzeug transformiert, mit dem wir alles analysieren, optimieren und verwerten können – aber irgendwie auch müssen. Es ist so allgegenwärtig, dass wir uns gar nicht mehr vorstellen können, dass es noch andere Arten zu denken geben könnte. Die Universität der Künstlerrepublik Užupis möchte daher paradoxes Denken als eine mögliche Alternative erkunden. In diesem Sammelband zum Symposium für Angewandte Paradoxie beschreiben führende internationale ForscherInnen und KünstlerInnen das Potenzial der Paradoxie in allen Lebensbereichen.

Interpretationspsychologische Methoden wie die Symbolik-Analyse von Tatorten werden in den USA erfolgreich als Methoden der Criminal Investigative Analysis eingesetzt, um Verbrechen aufzuklären, die in einem rituellen Kontext stattfinden (Ritualistic and Occult Crimes). Ritualverbrechen unterscheiden sich grundlegend von Tötungsdelikten in der gebräuchlichen juristischen Klassifikation; sie erschließen sich dem allgemein vorherrschenden gesellschaftlichen Verständnis von Tötungshandlungen nicht. Die Analyse und Aufklärungsarbeit muss ansetzen bei einer Typologie archetypischer Symbole und symbolischer Handlungsformen, die das Tatort-Umfeld und die Tathandlung strukturieren und wesentliche Elemente wie eine overkill action, eine Platzierung der Leiche und eine Inszenierung des Tötungsaktes sichtbar machen.

Die vorliegende Symbolik-Analyse untersucht mithilfe der dargestellten interpretationspsychologischen Methoden den Tatort Brooke-Wavell-Barracks in Berlin aus dem Jahr 2007. Dieser Fall kann als exemplarisch für ein Ritualverbrechen gelten, bei dem die dargestellten Analysemethoden ein symbolisch komplexes Tatort-Umfeld freilegen. Für die Erstellung eines Täter- und eines Opferprofils wird, ergänzend dazu, ein hermeneutisch- psychologischer Analyseansatz verfolgt, der das von Michel Foucault entwickelte Schichtmodell der Macht anwendet.

Wertet man die Veröffentlichungen aus, die sich mit intermedialen Strukturproblemen beschäftigen, findet man eine Unzahl von Veröffentlichungen, die sich damit beschäftigen, wie ein konkreter Stoff in den unterschiedlichen Medien umgesetzt wurden. Bei diesen Veröffentlichungen steht aber der Stoff und seine konkrete Veränderung im Vordergrund. Seltener sind Veröffentlichungen, die sich den Grenzformen zwischen den einzelnen Medien widmen. Da diese Grenzformen aber häufig erste Experimente sind, die nicht beispielhaft für ein Medium oder die Überschneidung zwischen den Kunstformen stehen, sind sie auch als erste Experimente ohne wirkliche künstlerische Aussagekraft zu betrachten. Grundsätzliche Parallelen zwischen einzelnen Medien werden fast nie aufgezeigt und gehen zudem in der Regel nicht über Gemeinplätze, wie die Aussage, Oper sei der Film des 19. Jahrhunderts hinaus. Und wenn man systhematisch zu diesem Thema arbeitet, stehen die vordergründig offensichtlichen Parallelen zwischen Film und Schauspiel im Vordergrund. Dies ist umso bedauerlicher, als daß gerade zwischen Medien wie Oper und Spielfilm mediumsbedingte Überschneidungen häufiger sind, als man gemeinhin annimmt und es auch auf den ersten Blick scheint. Ziel dieser Arbeit ist es, genau diesen künstlerischen wie rezeptionistischen Parallelen, die bisher viel zu wenig aufgearbeitet wurden, en detail nachzugehen. Als Vergleichsmedien wurden Oper und Spielfilm gewählt, weil sie in gleich mehrerer Hinsicht die komplexesten Formen der Kunst sind, vereinigen sie doch literarische, szenische, musikalische und optische Aspekte gleichermaßen. Um schon hier mögliche Überschneidungen anzudeuten, ist zuallererst auf die die große Orchesterbesetzung bei der Begleitung von Stummfilmen einzugehen, die auch später bei der Begleitung mancher Tonfilme übernommen wird. Das große Orchester gepaart mit der Tatsache, daß schon sehr früh nahmhafte Komponisten wie Hindemith oder Prokofjew für den Film arbeiteten, bedingt als ersten Schritt die Übernahme klassisch symphonischer Durchführungstechniken in der Filmmusik genauso wie die unzähligen thematischen Anleihen an ältere Werke der „ernsten“ Musik und als zweiten Schritt die Frage, inwieweit auch gleichzeitig musikdramaturgische wie musiktheatrale Strukturen übernommen wurden, schließlich waren die genannten Komponisten nicht nur mit der Oper sondern auch mit pantomimischen Formen des Musiktheaters, genannt Ballett, vertraut, was ja für eine pantomimisch angelegte Kunstform wie den Stummfilm nicht unwichtig ist. Zu diesen musikalischen Anleihen kommt, daß häufig auch gleiche literarische Themen übernommen und in den unterschiedlichen Medien bearbeitet wurden. Dieser medienübergreifende Ähnlichkeit ist im Folgenden genauso nachzugehen, wie architektonische und rezeptionistische Überschneidungen zwischen den beiden genannten Medien. Doch zurück zu den eigentlichen Inhalten, denn es gibt noch weitere inhaltliche Vergleichbarkeiten zwischen den beiden genannten Medien, als die bereits genannten. Libretto wie Drehbuch sind beide in ihrer jeweiligen Ausprägung funktional gebundene Literatur und damit im Gegensatz zum Schauspiel nicht unabhängig von anderen künstlerischen Parametern. Inwieweit man Musik und Kameraführung, die den Text im jeweiligen Falle in seinem Aufbau determinieren, vergleichen kann, oder ob es auch andere Überschneidungen zwischen beiden literarischen Gattungen gibt, ist mit Gegenstand der Untersuchung. Aber auch das Publikum, um die möglichen Überschneidungen auch im soziologischen Bereich anzudeuten, unterschied zumindest in der Weimarer Republik nicht zwischen Kino und Oper, es wollte in beiden Fällen möglichst authentische Darstellung der Probleme ihrer Zeit und zum Teil schlichtweg mehr oder weniger gute Unterhaltung, und auch der letzte Aspekt ist nicht nur legitim, sondern auch wichtig, schließlich ist es auch, wenn auch nicht nur, Aufgabe der Kunst, zu unterhalten und wirkliche Kunst ist dann gut, wenn diese ästhetische Bemerkung erlaubt ist, wenn sie Unterhaltung und intellektuellen Anspruch vereint. Die Übernahme künstlerischer Methoden läuft aber nicht nur in eine Richtung von der Oper zum Film, sondern der Film wirkt auch vielfältig auf die Oper und ihre Struktur zurück. Berg zum Beispiel setzt bei der Komposition seiner „Lulu“ filmische Mittel ein, um die Handlung zwischen den Akten zu straffen und dem Publikum so zusätzliche Informationen zukommen zu lassen, und erweitert somit das Ausdruckspotential des Musiktheaters um cineastische Mittel, ein Aspekt, der auch bei Milhauds „Christoph Columbus“ auftritt. Berg und Milhaud sind dabei nicht die einzigen, die Mittel des neuen Mediums in der Oper verwenden, Hindemith bedient sich in seiner Oper „Hin und Zurück“ ebenfalls filmischer Mittel, indem er die Handlung ab der Mitte rückwärts laufen läßt quasi wie ein Film, der rückwärts läuft. Während Berg und Milhaud aber visuelle Aspekte des Films für die szenische Realisation ihrer Werke übernahmen, standen bei Hindemith bei der Komposition seines Beitrags dramaturgische Fragen im Vordergrund, nämlich das erwähnte Rückwärtslaufenlassen der Opernhandlung, so daß Einflüsse auf die inneren Strukturen von Opern versus ihrer Einflüsse auf die äußere Struktur durch die Videoinstallationen bei der szenischen Umsetzung steht. Die von Fabich angeführte Verbindung so unterschiedlicher Kunstformen wie Musik, Szene und bildende Kunst in Form des Bühnenbilds stellt aber entgegen der Ansichten des Autors dieser Arbeit keine originäre Überschneidung zwischen Oper und Film dar, da diese Parallelen gleichermaßen für alle szenisch gebundenen Kunstformen gelten und somit nicht originär für das Verhältnis von Film und Oper stehen. Lediglich das Verhältnis der einzelnen Parameter verändert sich in Abhängigkeit vom jeweiligen Medium, wenn man diese Verwendung in den einzelnen Kunstformen anerkennen will. Auch die zeitliche Strukturen sind zu nennen, denen ein Werk gehorcht, bezieht man sich auf Parallelen zwischen den einzelnen Medien, wobei es sich teilweise um eine Parallele zwischen allen Formen der szenisch gebundenen Kunst handelt. Jedes Stück, ob Oper, Film oder Schauspiel, baut dadurch Spannung auf, daß sich Passagen der Ruhe mit Passagen der Aktion schon rein textlich abwechseln, in der Oper bis in´s 19. Jahrhundert hinein alleine schon durch die formale Trennung zwischen Arie und Rezitativ kenntlich gemacht, im Schauspiel und Film durch die Trennung von Dialog und Monolog. Aber auch unabhängig vom Text, und das ist eine Überschneidung zwischen Oper und Film im Speziellen, läßt sich die Zeitstruktur beeinflussen. Im Film sind hier schnelle und langsame Schnitte wie aber auch ruhige und unruhige Szenendispositionen zu nennen. In der Oper beeinflussen Tempoangaben, Rhythmus und Melodik die Zeitstruktur ebenfalls zusätzlich zum Text und diesen wie im Film interpretierend, wobei man in diesem Zusammenhang nicht vergessen darf, daß gerade die Melodik den Text beliebig dehnen oder kürzen kann. Die Zeit, die einer Szene zugemessen wird, unterscheidet sich somit von der, die sie in realiter tatsächlich brauchten würde. Davon abgesehen ist die Zeitdauer in allen szenisch gebundenen Formen eine vom Künstler gesetzte Größe, die als solche der Interpretation bedarf, schließlich ist sie ein wichtiges Mittel, künstlerische Aufmerksamkeit zu setzen, schließlich wird eine schnelle und kurz gespielte Szene anders wahrgenommen, als eine lange. Wie diese kunstinhärente Zeit en detail erzeugt wird, ist Teil der dramaturgischen Analyse. Die Überschneidungen zwischen beiden Medien sind folglich vielfältig. Auf sie wird in der Arbeit en detail eingegangen.

„Für Theater gilt, daß das in jedem Falle öffentlich ist, was man auf der Bühne sieht. Seltener bekommt man Informationen darüber, was hinter der Bühne passiert. Nie erfährt man etwas darüber, was im Zuschauerraum vor sich geht. Das ist in jedem Falle tabu.“ Keiner der öffentlich geförderten Bereiche ist daher so von Mythen umrankt, wie der des Theaters, speziell des Musiktheaters. Viele gehen zwar ins Theater oder sind zumindest über die Existenz dieser Institution informiert, aber nur wenige sind in der Lage oder willens, sich mit den Produktionsbedingungen des Theaters wirklich fachkundig auseinanderzusetzen, weil kaum jemand glaubt, mit diesen vertraut zu sein. Viele halten das Theater zudem für eine Institution, deren Funktion und Wirkungsweisen für Außenstehende undurchschaubar sind, ein Mythos, der von den Künstlern alleine deshalb häufig gepflegt wird, weil man ihnen dann nicht so leicht in die Arbeit reinreden kann. Kunst und Künstler, so ein weitverbreitetes Vorurteil, seien eine menschliche Spezies, die außerhalb jeglichen menschlichen Verhaltensmaßstab stünden und daher nicht nach diesen bewerten werden darf. Vor dem Hintergrund der immer knapper werdenden öffentlichen Kassen ist es nicht verwunderlicher, daß man in den letzten Jahren wieder einmal über die Struktur von Opernhäusern diskutiert, eine Diskussion, die seit vier Jahrhunderten immer wieder durch die Öffentlichkeit geistert. Grundlage dieser Diskussion ist erneut die Frage, wieso Opern überhaupt öffentlich zu finanzieren sind beziehungsweise wie man gerade aufgrund der erheblichen finanziellen Probleme die Häuser so strukturiert, daß sie mit dem ihnen zugestandenen Finanzrahmen überhaupt arbeiten können. Auch setzt man sich, mit dem „öffentlichen Nutzen“ dieser Institutionen auseinander, der gegeben sein muß, damit eine öffentliche Finanzierung überhaupt möglich und auch sinnvoll ist. Keiner der Verantwortlichen will sich dem Vorwurf gefallen lassen müssen, Steuern zu verschwenden, die an anderer Stelle möglicherweise sinnvoller verwendet wären, und sei es für Schwimmbäder, und die anvertrauten Mittel nicht sinnvoll und sparsam eingesetzt zu haben. Daß viele Diskussionsteilnehmer glauben, es reiche aus, sich in größeren Abständen die Zauberflöte anzusehen, um als fachkundiger Diskussionsteilnehmer zu gelten, erschwert natürlich die Diskussion, da diese Gruppe entgegen des eigenen Glaubens nicht über ausreichendes Wissen verfügt, um sachkundig an der Diskussion teilzunehmen. Bei der Frage nach den möglichen Organisationsformen von Theatern werden öffentlich/rechtliche Modelle wie das sogenannte Regietheater aber auch privatrechtliche Organisationsformen wie AG´s oder GmbH´s diskutiert. Auf die genannten Formen ist en detail einzugehen. Damit einher geht auch die Auseinandersetzung über die Höhe der notwendigen Subventionen und die Finanzierung derselben, ob und wie weit private Gelder herangezogen werden können oder ob man nicht die umliegenden Gemeinden der Theaterstädte, die Länder oder den Bund stärker in die Finanzierung der Kulturinstitutionen miteinbezieht. In der öffentlichen Diskussion spielt außerdem die Überlegung eine Rolle, ob Musiktheater den ihnen zugewiesenen Bildungsauftrag erfüllen, der ein Aspekt für die Rechtfertigung der öffentliche Bezuschussung der Theater ist, beziehungsweise überhaupt erfüllen können oder ob es sich nicht um Veranstaltungen für eine kleine Elite handelt, die aufgrund ihrer Zahlungsfähigkeit auch rein privat hätten finanziert werden könnten. Die Vor- und Nachteile der einzelnen Organisationsformen sollen anhand der TuP (Theater und Philharmonie Essen GmbH) als eines konkreten Einzelfalles diskutiert werden, da sie sich so besser veranschaulichen lassen. Gerade dieses Beispiel wurde gewählt, weil der Autor es als einen geglückten Rechtsformwandel ansieht. Aufgabe der Arbeit soll sein, zu untersuchen, inwieweit sich das gGmbH-Model als Arbeitsrahmen für Opernhäuser anbietet, da es flexiblere Arbeitsstrukturen ermöglicht, oder aus welchem Grund es eventuell abzulehnen ist. Daß Opernhäuser der öffentlichen Subvention bedürfen, wird in der Arbeit vorausgesetzt. Sie verfügen nicht nur über einen öffentlichen Bildungsauftrag, sondern präsentieren eine Form der Kunst, die ohne Subventionen nicht finanzierbar wäre, die aber notwendig ist, um den Kanon abendländischer Kultur zu bewahren. Dies gilt insbesondere für selten gespielte Werke, die (noch) nicht populär genug sind, um größere Zuschauerzahlen anzuziehen. Insofern dient die Bezuschussung auch dazu, das, was man als den abendländischen Kanon der Kunst bezeichnen kann, zu pflegen, um unbekannte Werke zu bereichern und breiten Zuschauerkreisen zu Gehör zu bringen. Auch wenn manche Häuser diesem Bildungsauftrag nicht nachkommen heißt das nicht, daß der Bildungsauftrag grundsätzlich unmöglich ist oder nicht erfüllt werden kann. Auch private Häuser wie die Zeitgenössische Oper Berlin kommen aus diesem Grund nicht ohne Subventionen aus, selbst wenn sie hier zu einem großen Teil nicht von der öffentlichen Hand sondern durch private Sponsoren aufgebracht werden. Insofern geht die Arbeit auch nicht der Frage nach, inwieweit man Opern so führen kann, daß man auf die öffentlichen Gelder verzichtet, sondern wie man die zu Verfügung stehenden öffentlichen Gelder möglichst ökonomisch sinnvoll einsetzt, ohne auf ein künstlerisch anspruchsvolles Profil zu verzichten. Dabei soll jedoch keine Berechnungsmethode aufgezeigt werden, mittels derer man berechnen kann, wieviel Geld ein Opernhaus im allgemeinen benötigt oder welche Betriebsgröße notwendig ist, damit eine Oper ihrem Auftrag gerecht werden kann. Ziel dieser Arbeit kann es nicht sein, das Haus unter rein kaufmännischen Gesichtspunkten zu beurteilen oder die skizzierten gesellschaf-tlich/politischen Rahmenbedingungen nachzugehen, in denen Kunst entsteht. Methodisch ist die Frage zu stellen, durch welche Merkmale sich eine gGmbH auszeichnet und wie sie sich gegen die normale GmbH abgrenzt. Ausschlaggebend für diese Beurteilung ist zwangsläufig das GmbH-Gesetz mit seinen Anleihen an das Aktiengesetz wie auch der Sonderbestimmungen des Gesellschaftervertrags mit den für ihn maßgeblichen gesetzlichen Bestimmungen. Hinzu kommt die Abgabenordnung, die festlegt, unter welchen Bedingungen eine Institution als gemeinnützig anerkannt und damit steuerbegünstigt ist. Außerdem ist darzulegen, wo die Vor- und Nachteile hinsichtlich der Organisation und der Finanzierung von Theatern in der Rechtsform einer GmbH gegenüber einem sogenannten Regietheater liegen beziehungsweise in welchen Bereichen die organisatorischen Unterschiede zwischen den beiden Formen auftreten. Einzelne Bereiche wie das Tarifrecht werden beispielhaft an speziellen Tarifverträgen exemplifiziert, da es bei der Vielzahl an Tarifverträgen, die für ein Theater gelten, unmöglich ist, auf alle einzugehen. Im künstlerischen Bereich wird der sogenannte Normsolo als ein Beispiel für einen künstlerischen Tarifvertrag herausgegriffen, im nichtkünstlerischen der BAT. Bei diesem Tarifvertrag läßt sich bei einem Rechtsformwandel die größte Flexibilisierung erreichen, denn die künstlerischen Tarifverträge gelten für alle öffentlichen Theater unabhängig von ihrer Rechtsform, was für den BAT nur bedingt gilt. Des Weiteren ist zu prüfen, wie die rechtlichen Ausgestaltung einer gGmbH im Allgemeinen und im Speziellen am Beispiele der Theater und Philharmonie Essen GmbH aussieht. Um dies beurteilen zu können, müssen nicht nur die tarifrechtlichen Bestimmungen berücksichtigt werden, die für diese Gesellschaft gelten, da die Lohnkosten den größten Anteil der Ausgaben eines Theaters ausmachen, sondern auch mit den sonstigen Kosten des Betriebes wie den Sachkosten. Außerdem sind die Gesellschafterverträge, Rechenschaftsberichte sowie die Bilanzen und die Geschäftsberichten zu Rate zu ziehen. Alle anderen Kosten, die in einem Betrieb entstehen, sind selbstverständlich unter den gleichen Gesichtspunkten zu prüfen. Auf alle diese Fragen geht die Arbeit en detail ein.

Wertet man die Veröffentlichungen aus, die sich mit intermedialen Strukturproblemen beschäftigen, findet man eine Unzahl von Veröffentlichungen, die sich damit beschäftigen, wie ein konkreter Stoff in den unterschiedlichen Medien umgesetzt wurden. Bei diesen Veröffentlichungen steht aber der Stoff und seine konkrete Veränderung im Vordergrund. Seltener sind Veröffentlichungen, die sich den Grenzformen zwischen den einzelnen Medien widmen. Da diese Grenzformen aber häufig erste Experimente sind, die nicht beispielhaft für ein Medium oder die Überschneidung zwischen den Kunstformen stehen, sind sie auch als erste Experimente ohne wirkliche künstlerische Aussagekraft zu betrachten. Grundsätzliche Parallelen zwischen einzelnen Medien werden fast nie aufgezeigt und gehen zudem in der Regel nicht über Gemeinplätze, wie die Aussage, Oper sei der Film des 19. Jahrhunderts hinaus. Und wenn man systhematisch zu diesem Thema arbeitet, stehen die vordergründig offensichtlichen Parallelen zwischen Film und Schauspiel im Vordergrund. Dies ist umso bedauerlicher, als daß gerade zwischen Medien wie Oper und Spielfilm mediumsbedingte Überschneidungen häufiger sind, als man gemeinhin annimmt und es auch auf den ersten Blick scheint. Ziel dieser Arbeit ist es, genau diesen künstlerischen wie rezeptionistischen Parallelen, die bisher viel zu wenig aufgearbeitet wurden, en detail nachzugehen. Als Vergleichsmedien wurden Oper und Spielfilm gewählt, weil sie in gleich mehrerer Hinsicht die komplexesten Formen der Kunst sind, vereinigen sie doch literarische, szenische, musikalische und optische Aspekte gleichermaßen. Um schon hier mögliche Überschneidungen anzudeuten, ist zuallererst auf die die große Orchesterbesetzung bei der Begleitung von Stummfilmen einzugehen, die auch später bei der Begleitung mancher Tonfilme übernommen wird. Das große Orchester gepaart mit der Tatsache, daß schon sehr früh nahmhafte Komponisten wie Hindemith oder Prokofjew für den Film arbeiteten, bedingt als ersten Schritt die Übernahme klassisch symphonischer Durchführungstechniken in der Filmmusik genauso wie die unzähligen thematischen Anleihen an ältere Werke der „ernsten“ Musik und als zweiten Schritt die Frage, inwieweit auch gleichzeitig musikdramaturgische wie musiktheatrale Strukturen übernommen wurden, schließlich waren die genannten Komponisten nicht nur mit der Oper sondern auch mit pantomimischen Formen des Musiktheaters, genannt Ballett, vertraut, was ja für eine pantomimisch angelegte Kunstform wie den Stummfilm nicht unwichtig ist. Zu diesen musikalischen Anleihen kommt, daß häufig auch gleiche literarische Themen übernommen und in den unterschiedlichen Medien bearbeitet wurden. Dieser medienübergreifende Ähnlichkeit ist im Folgenden genauso nachzugehen, wie architektonische und rezeptionistische Überschneidungen zwischen den beiden genannten Medien. Doch zurück zu den eigentlichen Inhalten, denn es gibt noch weitere inhaltliche Vergleichbarkeiten zwischen den beiden genannten Medien, als die bereits genannten. Libretto wie Drehbuch sind beide in ihrer jeweiligen Ausprägung funktional gebundene Literatur und damit im Gegensatz zum Schauspiel nicht unabhängig von anderen künstlerischen Parametern. Inwieweit man Musik und Kameraführung, die den Text im jeweiligen Falle in seinem Aufbau determinieren, vergleichen kann, oder ob es auch andere Überschneidungen zwischen beiden literarischen Gattungen gibt, ist mit Gegenstand der Untersuchung. Aber auch das Publikum, um die möglichen Überschneidungen auch im soziologischen Bereich anzudeuten, unterschied zumindest in der Weimarer Republik nicht zwischen Kino und Oper, es wollte in beiden Fällen möglichst authentische Darstellung der Probleme ihrer Zeit und zum Teil schlichtweg mehr oder weniger gute Unterhaltung, und auch der letzte Aspekt ist nicht nur legitim, sondern auch wichtig, schließlich ist es auch, wenn auch nicht nur, Aufgabe der Kunst, zu unterhalten und wirkliche Kunst ist dann gut, wenn diese ästhetische Bemerkung erlaubt ist, wenn sie Unterhaltung und intellektuellen Anspruch vereint. Die Übernahme künstlerischer Methoden läuft aber nicht nur in eine Richtung von der Oper zum Film, sondern der Film wirkt auch vielfältig auf die Oper und ihre Struktur zurück. Berg zum Beispiel setzt bei der Komposition seiner „Lulu“ filmische Mittel ein, um die Handlung zwischen den Akten zu straffen und dem Publikum so zusätzliche Informationen zukommen zu lassen, und erweitert somit das Ausdruckspotential des Musiktheaters um cineastische Mittel, ein Aspekt, der auch bei Milhauds „Christoph Columbus“ auftritt. Berg und Milhaud sind dabei nicht die einzigen, die Mittel des neuen Mediums in der Oper verwenden, Hindemith bedient sich in seiner Oper „Hin und Zurück“ ebenfalls filmischer Mittel, indem er die Handlung ab der Mitte rückwärts laufen läßt quasi wie ein Film, der rückwärts läuft. Während Berg und Milhaud aber visuelle Aspekte des Films für die szenische Realisation ihrer Werke übernahmen, standen bei Hindemith bei der Komposition seines Beitrags dramaturgische Fragen im Vordergrund, nämlich das erwähnte Rückwärtslaufenlassen der Opernhandlung, so daß Einflüsse auf die inneren Strukturen von Opern versus ihrer Einflüsse auf die äußere Struktur durch die Videoinstallationen bei der szenischen Umsetzung steht. Die von Fabich angeführte Verbindung so unterschiedlicher Kunstformen wie Musik, Szene und bildende Kunst in Form des Bühnenbilds stellt aber entgegen der Ansichten des Autors dieser Arbeit keine originäre Überschneidung zwischen Oper und Film dar, da diese Parallelen gleichermaßen für alle szenisch gebundenen Kunstformen gelten und somit nicht originär für das Verhältnis von Film und Oper stehen. Lediglich das Verhältnis der einzelnen Parameter verändert sich in Abhängigkeit vom jeweiligen Medium, wenn man diese Verwendung in den einzelnen Kunstformen anerkennen will. Auch die zeitliche Strukturen sind zu nennen, denen ein Werk gehorcht, bezieht man sich auf Parallelen zwischen den einzelnen Medien, wobei es sich teilweise um eine Parallele zwischen allen Formen der szenisch gebundenen Kunst handelt. Jedes Stück, ob Oper, Film oder Schauspiel, baut dadurch Spannung auf, daß sich Passagen der Ruhe mit Passagen der Aktion schon rein textlich abwechseln, in der Oper bis in´s 19. Jahrhundert hinein alleine schon durch die formale Trennung zwischen Arie und Rezitativ kenntlich gemacht, im Schauspiel und Film durch die Trennung von Dialog und Monolog. Aber auch unabhängig vom Text, und das ist eine Überschneidung zwischen Oper und Film im Speziellen, läßt sich die Zeitstruktur beeinflussen. Im Film sind hier schnelle und langsame Schnitte wie aber auch ruhige und unruhige Szenendispositionen zu nennen. In der Oper beeinflussen Tempoangaben, Rhythmus und Melodik die Zeitstruktur ebenfalls zusätzlich zum Text und diesen wie im Film interpretierend, wobei man in diesem Zusammenhang nicht vergessen darf, daß gerade die Melodik den Text beliebig dehnen oder kürzen kann. Die Zeit, die einer Szene zugemessen wird, unterscheidet sich somit von der, die sie in realiter tatsächlich brauchten würde. Davon abgesehen ist die Zeitdauer in allen szenisch gebundenen Formen eine vom Künstler gesetzte Größe, die als solche der Interpretation bedarf, schließlich ist sie ein wichtiges Mittel, künstlerische Aufmerksamkeit zu setzen, schließlich wird eine schnelle und kurz gespielte Szene anders wahrgenommen, als eine lange. Wie diese kunstinhärente Zeit en detail erzeugt wird, ist Teil der dramaturgischen Analyse. Die Überschneidungen zwischen beiden Medien sind folglich vielfältig. Auf sie wird in der Arbeit en detail eingegangen.

Aribert Reimann gehört nicht nur zu den anerkanntesten lebenden Opernkomponisten, sondern hat auch eine Unzahl von Liedern geschrieben. Wie bei diesem Komponisten üblich verbindet Reimann auch in seinem Lied Tradition mit Moderne und die unterschiedlichsten Kompositionsformen. Er wählt dabei aus dem gesamten Spektrum der Lyrik aus und wählt nicht nur ältere sondern auch zeitgenössische Texte für die Vertonung aus. Die Besetzung umfaßt nicht nur die klassische Klavier- und Orchesterbesetzung, sondern gleichermaßen auch Zwischenbesetzungen wie das quartettbegleitete Lied. Die Arbeit versucht, einen Überblick über die verschiedenen Fassetten des Liedschaffens zu geben und sie in die Tradition des Kunstliedes einzuordnen.

Ziel dieser Arbeit ist ein Vergleich der Faust-Adaptionen von Berlioz, Boito, Busoni und Schnittke, wobei im Wesentlichen die Verdammungsszenen analysiert und verglichen werden sollen. Diese Szenen bieten sich an, weil sich gerade in ihnen sich der Konflikt der Protagonisten zuspitzt und die dramaturgische Konzeption der jeweiligen Fassung am deutlichsten wird. Auch läßt sich an diesen Szenen erkennen, inwieweit es sich um Weltanschauungsmusik in dem Sinne handelt, daß eine solche explizit vermittelt werden soll, oder nicht. Als Weltanschauungsmusik soll in diesem Zusammenhang eine Form von Musik gelten, die Probleme nicht nur aufzeigt, sondern dem Rezipienten gleichzeitig Lösungsmöglichkeiten im Sinne eines geschlossenen philosophischen Phänomens anbietet. Diese Arbeit soll zudem aufzeigen, wie sich dieses Thema in der musikalischen Rezeption innerhalb der 150 Jahre zwischen der frühesten Fassung von Berlioz (UA 1848) und der spätesten von Schnittke (UA 1995) und den jeweiligen Herkunftsländern verändert hat. Im Verlauf dieser Zeitspanne kann man neben den rein praktischen Fragen nach der dramaturgischen und musikalischen Form auch mögliche geistesgeschichtliche Veränderungen nachvollziehen, da die Komponisten mit unterschiedlichen Motiven und Zielsetzungen an die Vertonung herangegangen sind. Döhring formulierte: „Wie kaum eine andere Kunstform der Epoche reagierte sie (die Oper) seismographisch auf gesellschaftliche Ereignisse, Umbrüche und fungierte künstlerisch als Katalysator gesellschaftlicher Realität und utopischer Entwürfe.“ Die Darstellung dieser Probleme spiegelt sich in der Herangehensweise des Komponisten an den Stoff und sind Teil allgemeingeschichtlicher Tendenzen. Diese Werke wurden gewählt, weil sie als besonders prägnante Bearbeitungen des Stoffes im Sinne der Fragestellung gelten, und gleichzeitig über einen gewissen Bekanntheitsgrad verfügen. Auf den Gornoud-Faust wurde hier verzichtet, um nicht eine zweite französische Veroperung einzubringen, die zudem relativ zeitgleich zu der von Berlioz ist. Ziel ist es dabei nicht, die Werke komplett zu analysieren beziehungsweise einen möglichst umfassenden Vergleich aller in dieser Zeit geschriebenen Werke vorzunehmen. Dies ist aufgrund der Vielzahl der Vertonungen dieses Stoffes wie der Komplexität der einzelnen Werke unmöglich. Aus diesem Grund soll auch die Analyse auf die Finali der ausgewählten Werke beschränkt werden; die Komplettanalyse der Werke bleibt den Spezialstudien vorbehalten. Bei dem Vergleich der genannten Opern ist neben der Frage nach der unterschiedlichen Herangehensweise an den Stoff und die Dramaturgie der Werke natürlich auch zu untersuchen, inwieweit sich die Musiksprache im Laufe der Zeit verändert hat, da in dem zur Rede stehenden Zeitraum tiefgreifende musikalische Veränderungen zu verzeichnen sind, die weitaus ausgeprägter sind, als in den vorangehenden 150 Jahre. Als Beispiel sei hier nur die Aufgabe der tonal gebundenen Harmonik um die Jahrhundertwende vom 19. zum 20. Jahrhundert und die Entwicklung elektronischer Instrumente beziehungsweise Kompositionsformen nach dem zweiten Weltkrieg zu nennen. Diese Veränderung wird insbesondere bei der Vertonung durch Alfred Schnittke von Bedeutung sein, der das zeitlich mit Abstand späteste Werk geschrieben hat, dem einzigen Werk, das vollständig dem 20. Jahrhundert verpflichtet ist. Die Beschränkung auf die Oper ist zum Einen dadurch begründet, daß man durch diese Beschränkung Veränderungen des Stoffes, wie sie durch die Darstellung in unterschiedlichen Gattungen entstehen, bei der Analyse außer Acht lassen kann. Zum anderen kann man bei Opern eher den Vergleich mit der literarischen Vorlage wagen als beim Ballett und rein orchestraler Musik, da es sich bei beiden Formen um nichtwortgebundene Gattungen handelt. So lassen sich dramaturgische Veränderungen, die sich durch grundsätzlich unterschiedliche Darstellungsweisen ergeben, umgehen. Mögliche Unterschiede der Konzeption können innerhalb einer Gattung einfach am besten verdeutlicht werden.

Um die Kreativwirtschaft hat sich in den letzten Jahren ein regelrechter Hype entwickelt und das gerade in Berlin. Die Kreativen sind der vielleicht wichtigste Bestandteil des weltweiten Mythos von Berlin. Sie prägen das Stadtbild einer aufbrechenden Metropole, die durch Krieg und Teilung ihre Industrie und damit ihre meisten Arbeitsplätze schon vor Jahrzehnten verloren hat. Seit Richard Florida die „Kreative Klasse“ als Lösung von schrumpfenden Märkten und Strukturwandel positioniert hat, werden die Kreativen als Projektionsfläche von Wachstum und neuen Formen selbstständiger Arbeit genutzt. Doch diese Sichtweise ist nur die halbe Wahrheit.
Vor allem in der Kreativwirtschaft haben sich in einem weitestgehend nicht reguliertem Markt, härteste Bedingungen für die vielen Solo- und Mikrounternehmen herausgebildet. Diese können ohne die Existenz einer kollektiven Strategie nicht überwunden werden. Die harte Realität für viele Kreative ist: eine 7-Tage-Woche, prekäres selbständiges Arbeiten am Existenzminimum, ohne jegliche Altersvorsorge. Das Fehlen von am Bedarf orientierten Förderungsprogrammen und das unzureichende Beratungs- und Vernetzungsangebot macht es Berufseinsteigern zusätzlich extrem schwer auf dem Arbeitsmarkt Fuß zu fassen. Immer höhere Immobilienpreise in Berlin tun ihr übriges.
Das Buch zeigt die Arbeitsrealität von Unternehmern mit einem Jahreseinkommen unter 17.500€. Diese sind in einer heterogenen Branche, aufgrund knapper Geld- und Zeitressourcen, kaum bis gar nicht in der Lage kollektive Strategien zu entwickeln, um auf geänderte Marktbedingungen zu reagieren. Die Kleinteiligkeit der Kreativwirtschaft erschwert dies zusätzlich. Es soll gezeigt werden, wie kollektive Strategien trotz dieser Rahmenbedingungen möglich sind und was lokale Politik tun kann, damit nicht der Immobilienmarkt, sondern intelligente Wirtschafts- und Kulturpolitik darüber entscheidet, was mit dem Hype und den Arbeitsplätzen in der Kreativwirtschaft passiert.

Die Autorin studierte Literaturwissenschaft an der Humboldt-Universität. Die vorliegende Arbeit ist ihr Master.

Die Kunstform der Oper ist seit ihres Bestehens als kostenträchtige und häufig als elitär angesehene Kunstform umstritten. In ihrer Dissertation zeigt Clara Billek neue Wege auf, diese Gattung auch im 21. Jahrhundert so zu organisieren und zu finanzieren, so dass sie weiterhin bestehen kann. Auch benennt die Autorin die Gründe, wieso eine öffentliche Förderung der Institutionen wie der Kunstform nach wie vor trotz aller Kritik berechtigt ist. Clara Billek vergleicht dabei anhand der Wiener und Münchener Staatsoper, Zürich wie auch der Met verschiedene Häuser miteinander, um verschiedene Trägerschaftsformen aber auch verschiedene Finanzierungsformen miteinander zu vergleichen. Dabei geht sie auf die unterschiedlichen Traditionen der Häuser aber auch auf deren unterschiedlichen gesellschaftlichen wie rechtlichen Kontext ein, in dem sie stehen.

Ähnlich wie das drama per musika setzt sich das barocke Drama intensiv mit der griechisch/ römischen Antike auseinander. Bei der Studie steht nicht nur die Motivation der Autoren, sich mit Seneca zu beschäftigen, im Vordergrund der vorliegenden Arbeit, sondern auch die Zielsetzung, mit der dieser Dichter aufgegriffen wurde. Des Weiteren soll der Veränderung dieser Zielsetzung im Laufe der gewählten Epoche nachgegangen werden. Die Arbeit beschränkt sich dabei auf den deutschsprachigen Raum des 18. Jahrhunderts und seiner geschichtlichen Einordnung.

Die Autorin studierte Literaturwissenschaft an der Humboldt-Universität. Die vorliegende Arbeit ist ihr Master.

Reisebeschreibungen waren im 18. Jahrhundert eine beliebte literarische Gattung, um sich über ferne Länder und Kontinente zu informieren. Anhand zweier Reiseberichte von Karl Philip Moritz geht Maxi Rother der Frage nach, wie Natur in den Reiseberichten allgemein dargestellt wird und welche Affekte Natur hervorruft. Sie fokussiert sich dabei auf die Frage, wie dieses Gefühl der Erhabenheit erzeugt wird und welche Wirkung dieser Affekt hat. Dieses Gefühl bindet sie in die theoretische Diskussion der Zeit ein.

Wohin gehst Du, Mensch der Technik? Im Angesicht von Algorithmen, sozialen Netzwerken, Blockchains und künstlicher Intelligenz stellt sich die alte Frage nach dem Fortschreiten der Menschheit in neuer Form. In zehn Einführungsessays nähert sich der Autor dem Wesen der Technik, indem er bedeutende Philosophen und Literaten zu Wort kommen lässt, und diskutiert die Auswirkungen technischer Entwicklungen auf Mensch und Gesellschaft. Dabei eröffnet sich dem Leser der Blick auf die vermeintlich untergegangene Welt der technischen Utopie.

In den rebellischen 1960er Jahren entdeckten Komponisten die freie, daß heißt frei von repetitiven Rhythmen, harmonischen Systemen agierende Improvisation als Musikform der Zukunft. Dogmen der Neuen Musik wurden eingerissen, die Rolle der Musiker neu definiert, neue Ideen von Ordnung, von musikalischer Zeit und Erinnerung entwickelt. Doch nach wenigen Jahren war die Improvisation aus dem kunstmusikalischen Bewußtsein wieder verschwunden. Die freie Improvisation wurde belächelt wie eine Jugendsünde der Nachkriegsavantgarde. Seit den 1990-ger Jahren erlebt die freie Improvisation jenseits von Jazz und neuer Musik eine Renaissance. Die Szene blühte auf und mischte sich mehr und mehr mit anderen Szenen, mit Noise und komponierter Avantgarde, Klang- und Konzeptkunst, mit Cageianern und meditativen Reduktionisten, mit DJ´s und Lap-Top-Spielern, der Subkultur und Free Jazz. Freemusic hält seit einigen Jahren Einzug in den etablierten Festivals der neuen Musik, in den hochkulturellen Programmen des Rundfunks und der Musikpädagogik. Die freie Improvisation ist reich und präsent wie nie zuvor, doch wir haben keine Kriterien, um danach zu fragen, was an ihr wirklich neu ist, was an ihr Kunst, und was nur modische Lebenshaltung ist. Der Essay Sebastian Kiefers bietet weder eine Theorie noch Geschichte der Improvisation. Er zeigt, weshalb gängige Kategorien wie Unvorhersehbarkeit, Risikofreude, Spontanität, Materialerweiterung, Momenthaftigkeit, Instant Composing, neue Wahrnehmungsweisen, Offenheit, untauglich sind, um das zu bestimmen, was eigentlich neu und kunstrelevant an der freien Improvisation ist – und in welcher Richtung man fragen muß, um dies zu tun.

Giacomo Meyerbeer war der meistgespielte Opernkomponist des ausgehenden 19. Jahrhunderts, der die komplette nachfolgende Generation massiv beeinflusste. Sein „Prophéte“ zählt für Wagner zu den absoluten Schlüsselinspirationen. Die Arbeit stellt wesentliche Arbeiten dieses Komponisten vor und beschränkt sich dabei nicht nur auf die bekannten Grand Operas, sondern stellt gleichermaßen auch die deutschen und die italienischen Werke vor.

Die Art, wie Komponisten in ihren Opern mit Sprache umgehen, sagt bekanntermaßen sehr viel über ihre Art des Textverständnisses wie auch ihre kompositorische Intention. Anhand des relativ frühen „Lear“ wie auch der wesentlich späteren „Bernarda Albas Haus“ soll der Frage nachgegangen werden, wie Reimann diesen Ausdrucksparameter in seinen Opern nutzt. Besonderes Gewicht ist dabei auf die Nutzung der gesprochenen Sprache zu legen, die in vielen Opern dieses Komponisten eine nicht unerhebliche Rolle spielt. Viele Rollen sind speziell für Sprecher geschrieben wurden und auch die Sänger bedienen sich aus unterschiedlichen Gründen der gesprochenen Sprache. Ziel dieser Arbeit ist es, der Frage nachzugehen, wie Reimann diesen Parameter eingesetzt hat. Durch den Vergleich eines frühen mit eines späteren Werks kann man zudem die Veränderung dieses Parameters im Schaffen Reimanns verfolgen.

Der Essayreihe folgend werden kleinere Themen vorgestellt, die aber eine gewisse Bedeutung haben. Ob es die verschiedenen Typologien des Wagnerrezipienten sind, die Einakter in der Musik, das Gesamtkunstwerk bei Verdi oder aktuelle Beiträge zum israelischen Kino, alle Themen sind doch interessant genug, zumindest in kürzerer Form vorgestellt zu werden.

Dem Charakter der Reihe entsprechend beschäftigt sich auch dieser Band mit kleineren Themen der Musikgeschichte. Ob es der Sturm in der Oper ist, der Otello zu Fall brachte, die Frage, inwieweit die hohe Kunstform der Oper Elemente der Populärmusik aufnimmt oder die Schriftlichkeit von Musik Kompositionsformen ermöglicht, die in rein oral tradierten Musikformen in dieser Komplexität nicht möglich sind, in allen Artikeln dieses Bandes geht es um Fragen der Musikgeschichtsschreibung, die zu Unrecht vernachlässigt werden. Die Aufsätze sollen daher auch eher zu Diskussionen anregen, als endgültige Antworten geben.

Dem Charakter der Reihe entsprechend beschäftigt sich auch dieser Band mit kleineren Themen der Musikgeschichte. Ob es der Sturm in der Oper ist, der Otello zu Fall brachte, die Frage, inwieweit die hohe Kunstform der Oper Elemente der Populärmusik aufnimmt oder die Schriftlichkeit von Musik Kompositionsformen ermöglicht, die in rein oral tradierten Musikformen in dieser Komplexität nicht möglich sind, in allen Artikeln dieses Bandes geht es um Fragen der Musikgeschichtsschreibung, die zu Unrecht vernachlässigt werden. Die Aufsätze sollen daher auch eher zu Diskussionen anregen, als endgültige Antworten geben.

Der Band stellt die Fortsetzung des ersten Essaybandes dar, sich in kürzeren Essays mit Themen der Musikgeschichte auseinanderzusetzen. Der Band geht in einzelnen Essays nicht nur der Frage nach, inwieweit sich Führerfiguren in den Werken Richard Wagners finden, sondern auch, wieso man gemeinhin glaubt, nach dem zweiten Weltkrieg keine komischen Opern mehr schreiben zu können. Auch wird der Versuch gewagt, zu bestimmen, was eigentlich eine Rockrolle ist. Die Form des Essays bietet die Möglichkeit, sich auf knappen Raum mit Fragen der Musikgeschichte auseinanderzusetzen, für die sich keine eigene Monographie lohnt, die nichtsdestotrotz aber wichtig sind, da sie sich mit Spezialfragen auseinandersetzen, die bisher nicht behandelt wurden.

Die grand opera gilt allgemein als Operngattung, in der sich das Repräsentationsbedürfnis der französischen Bourgeoise des 19. Jahrhunderts darstellt. Der Autor dieser Arbeit geht der Frage nach, wie das soziologische Umfeld, in dem diese Opern entstanden, auf die Gattung zurückwirkt und welche Parameter dieser Opernform dazu geeignet sind, der bürgerlichen Repräsentation zu dienen. Abgesehen davon bietet sich eine Opernform, die wie kaum eine andere von nichtfranzösischen Komponisten geprägt wurde, an, den Begriff der Nationalen Schule, wie er im 19. Jahrhundert aufkam, zu diskutieren, denn diese internationale Ausrichtung gepaart mit der Tatsache, daß Paris als das europäische Musikzentrum des 19. Jahrhunderts gilt, beförderte auch den internationalen Austausch von Kompositionsformen. Keine andere Operngattung lebt zudem davon, historische Stoffe in diesem Umfang aufzugreifen. Bei den Ausführungen zu den handelnden Personen, der Handlung oder auch der politischen Aussage der Stücke sollte nicht vergessen werden, daß die historische Oper analog zum historischen Film, historischen Roman oder auch historischen Schauspiel über die Freiheit verfügt, geschichtliche Zusammenhänge ohne Rücksicht auf die zugrundeliegenden Fakten darzustellen. Daher wird zumindest im Ansatz versucht, einen Vergleich mit der historischen Vorlage zu wagen, da man so nicht nur die Intention des jeweiligen Komponisten besser herausarbeiten kann, sondern auch, wie eine Epoche mit den historischen Fakten umgeht.

[…]

Das Eintreten des Feedbacks in die Wahrnehmungsgeschichte ist ein historischer Prozess. Eingebettet in Abläufe von Technikentwicklungen, Popkultur, Revolte und Musikgeschichte gewinnt das Feedback an Einfluss und wird schließlich Medium und Zeichen dieser Prozesse. Jenes Fiepen und Dröhnen gibt uns sinnliche Auskunft über eine ganze Reihe kultureller Entwicklungen des 20. Jahrhunderts. Das Feedback hat eine erstaunliche Karriere in der Soundgeschichte hingelegt. Was als technikbedingtes Störgeräusch begann, avancierte durch spezifische Spieltechniken, durch Lust und experimentellen Mut einiger Musiker und Produzenten zu einer sounddominanten und stilbildenden Komponente. Wie ein großes Puzzle lässt sich die Geschichte zusammenfügen. Neuropsychologie trifft hier auf Musik- und Sozialgeschichte, technische Fragen werden zu Stilfragen, Berlioz, Wagner, Verdi – viele Unvermutete sind im Rückkopplungsdiskurs ebenso vertreten wie die wohlbekannten Protagonisten Sonic Youth, Jimi Hendrix und viele andere. Es geht um Körpererfahrung, Primärerlebnisse, Elektrizität und radikale Attitüde.

Der dem Genre des Western zuzurechnende Film „Brokeback Mountain“ hat zumindest in Deutschland großen Erfolg gehabt und zählt nach Ansicht nicht nur des Autors durchaus zum Bereich der Kunst. In der vorliegenden Arbeit ist zu fragen, welche Parameter den Erfolg begründet haben. Um die Frage zu beantworten, bietet sich nicht nur ein Vergleich mit der Ausgangsnovelle von Proulx an, sondern auch mit Mann´s Novelle „Tod in Venedig“ und deren Verfilmung durch Visconti bzw. der Vertonung durch Britten, denn im Falle von „Brokeback Mountain“ geht aus einer wenig lesenswerten Novelle ein hochwertiger Film hervor, im Falle des „Tod in Venedig“ ist es umgekehrt. Was sind die Parameter, die eine gute Novelle ausmachen, und welche einen guten Film? Unter welchen Umständen kann ein primär literarischer Stoff eine Vorlage für einen Film liefern? Ist es vielleicht die Kunstform der Oper, die aufgrund ihrer gattuns- wie rezeptionsbedingten Artifizialität einer Novelle wie „Tod in Venedig“ gerechter wird, als ein Film, während Proulx´ Novelle für den Film besser geeignet ist? Der Vergleich mag erhellend wirken, gerade weil es im Film insbesondere nonverbale Aspekte sind, die einen irgendwie gearteten künstlerischen Sinn transportieren, und die verbal schwer zu beschreiben sind. Es handelt sich dabei um zwei diametral unterschiedliche Ausdrucksweisen. Grundlage eines Westerns im Allgemeinen ist die Auseinandersetzung zwischen der dunkelhäutigen nordamerikanischen Urbevölkerung und den weißen nordeuropäischen Einwanderern. Dieser Grundkonflikt setzt sich in geänderter Version in den beiden Hauptdarstellern fort, denn Jack ist nicht nur dunkelhäutig und dunkelhaarig, er trägt auch dunkle Kleidung. Ennis dagegen entspricht schon rein optisch dem Bild des Nordeuropäers, denn er ist nicht nur blond und weiß, er trägt auch wesentlich hellere Kleidung, als Jack. Man kann diese Freundschaft also auch als Freundschaft zwischen der Ur- und Einwanderungsbevölkerung auffassen, wie sie im Western häufig vorkommt. Daß der Topos insofern gebrochen wird, als daß es gerade Jack ist, der die treibende Kraft und auch der stärkere Charakter ist, gehört zu den Brüchen, die den Film interessant machen. Das zur Rede stehende Motiv wird aber auch an anderer Stelle gebrochen. Als Jack nach Mexiko fährt, um die Neigungen, die er mit seinem Geliebten nicht befriedigend ausleben kann, nachgehen zu können, ist es wieder die, hier aber hispanisch begründete, dunkelhäutige Bevölkerungsschicht, bei der er dieses Bedürfnis befriedigen kann – sie ist auch hier wieder einmal zum Paria degradiert, ein weiterer Bruch. Das Genre des Westerns wird aber auch weiterentwickelt. In dem Jahr, in dem die Handlung beginnt, ist Homosexualität im allgemeinen und im Western im speziellen noch strikt tabuisiert und wird daraufhin höchstens unterschwellig thematisiert. Durch die Darstellung eines homosexuellen Konflikts kommt somit eine neue Facette in das Genre, die zwar zur Entstehungszeit des Films wie der Novelle bereits gedacht werden durfte, aber aufgrund der bestehenden Tabus im Tod enden mußte. Nelle dagegen rekuriert auf die unberührte Natur, wenn er einen Film in das Genre des Western einsortiert, die es einem nicht nur erlaubt, seine europäischen Wurzeln hinter sich zu lassen und zu neuen Ufern aufzubrechen, sondern auch, in fremde Welten einzudringen. Abgesehen davon suchen Menschen, die in den wilden Westen aufbrechen, Selbstbestätigung und Freiheit und versuchen, eine eigene Identität auszubilden, was ja gerade zu Beginn der us-amerikanischen Geschichte nicht ganz unwichtig war. Auf das Drehbuch und die darin enthaltene Darstellung der filmtechnischen Mittel wird in einem gesonderten Abschnitt eingegangen. Dieses Vorgehen hindert allerdings nicht, Fragen nach der Dramaturgie der Filme, nach der Stellung der Musik, der Personencharakterisierungen und ihren Kontext im gesamten Film und ähnliche Fragen zu stellen, schließlich ist die Analyse der einzelnen Szenen auch ohne genaue Analyse des Protokolls aufschlussreich genug. Hier wird die jeweils zur Rede stehende Szene kurz benannt, ohne daß der Autor dieser Arbeit sie auf die Sekunde genau in ihrer Stellung im filmischen Verlauf benennt. Gleichermaßen muß ein Vergleich mit der Ausgangsnovelle wie auch mit anderen Bearbeitungen des Stoffs vorgenommen werden, um die dramaturgische Intention der genannten Werke im allgemeinen und insbesondere „Brokeback Mountain“ hervorzuheben. Dazu ist selbstredend das Verhältnis von Bild, Sprache, Musik und sonstigen Symbolen (Requisiten und ähnliches) zu betrachten. Gerade dieser intermediale Aspekt, also die genreabhängige Veränderung der künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten, steht neben der inhaltlichen Bewertung von „Brokeback Mountain“ im Vordergrund der Betrachtung, wobei nicht vergessen werden darf, daß Literaturadaptionen durch das Medium Film eine eigene Kunstform darstellen, die sich nicht auf die reine Nacherzählung beschränken dürfen. Da aber dramaturgische wie musikalische Parameter von „Brokeback Mountain“ einen Vergleich mit den Opern Richard Wagners nahe legen, ist auch diesem Aspekt auch eine gewisse Aufmerksamkeit zu widmen. Auch Brittens „Death in Venice“ ist wie bereits geschrieben bei einem Vergleich hinzuzuziehen, wenn es darum geht, Gattunsüberschneidungen wie Trennendes bei dem von Proulx grundsätzlich begrüßtem Genrewechsel herauszuarbeiten beziehungsweise die künstlerische Qualität von Lees Films gerade im Vergleich zur Novelle näher zu beleuchten. Der Vergleich der beiden Stoffe ist alleine schon deshalb zu ziehen, weil Manns Novelle in zwei unterschiedlichen Gattungen übersetzt wurde, ein Erfolg, den Proulx Novelle „noch“ nicht beschieden ist – man kann folglich im Falle des deutschen Literaten besser gattungsübergreifend arbeiten. Der interdisziplinäre Ansatz unter Einbeziehung der Oper wird auch dadurch gestützt, daß viele Opernkomponisten im 20. Jahrhundert auch Filmmusiken schrieben, zu nennen sind Hindemith, Prokofiev und andere, und umgekehrt ihre Erfahrungen in diesem Genre für die Oper nutzbar machten, andererseits ihre Tätigkeit deutliche Spuren in der Filmmusik aber auch der Filmdramaturgie hinterlassen von den bereits genannten Parallelen bei der Durchführung des musikalischen Materials einmal abgesehen. Ein Grund für die Einschätzung, das zur Rede stehende Werk würde zur Kunst zählen, und das ist auch der Grund, wieso gerade „Tod in Venedig“ als Vergleich herangezogen wird, ist die Transzendierung der eigentlichen Handlung. Natürlich, und das ist eine weitere Parallele zu Mann, handelt es sich auch bei „Brokeback Mountain“ um eine in der Basis homosexuelle Erzählung, beide aber, Lee´s Film wie Manns Novelle, schaffen es, Aussagen weit über die konkrete Handlung hinaus zu treffen, bei Mann nicht nur die Flucht in die antikgriechische Ideengeschichte, sondern auch seine Ausführungen zur Kunst und zur Freudschen Traumdeutung bei dem Film eine geradezu existentielle und archetypische Darstellung von Beziehungen in ihrer sozialen, psychologischen und gesellschaftlichen Komponente unabhängig von einer irgendwie gearteten sexuellen Orientierung. Durch die Interdependenz unterschiedlicher Aussageebenen erhalten beide Werke eine Grundsätzlichkeit der Aussage, die weit über die konkrete Handlung herausgehen, ein Grund, wieso sie weite Bevölkerungsteile unabhängig der konkreten sexuellen Präferenz ansprechen. Bedauerlich ist nur, daß alle Analysen in Stacys „Reading Brokeback Mountain“ ausschließlich auf die amerikanische Seite des Films eingehen, ohne bei aller Lesbarkeit der einzelnen Analysen en detail zu bemerken, daß der Film gerade durch die Verbindung europäischer und amerikanischer geistesgeschichtlicher Traditionen steht. Diese Einschränkung ist umso bedauerlicher, als daß viele Analysen damit der Komplexität des Films noch nicht einmal im Ansatz gerecht werden, wie zum Beispiel die Ausführungen zur Filmmusik zeigen. Boshaft formuliert könnte man behaupten, hier läge ein Fall von Amerikazentrismus vor, der auf die geistesgeschichtlichen Wurzeln dieses zutiefst europäischen Films noch nicht einmal im Ansatz eingeht und daher den Film fehlinterpretiert.

Reimanns Oper „Lear“ ist wesentlich Musik über Shakespeare, während Verdis Oper „Otello“ Musik mit Shakespeare ist. Reimann ist einer der anerkanntesten deutschen Opernkomponisten des ausgehenden 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts. Sein bisher veröffentlichtes Euvre, das im Wesentlichen Gattungen der Vokalmusik umfaßt, zeichnet sich durch eine hohe musikalische Flexibilität aus, so daß sich seine Opern in ihrer individuellen Struktur und ihrem Werkstil grundsätzlich voneinander unterscheiden. Gemein ist ihnen, daß sie immer den Text und seine Aussage in den Vordergrund stellen und versuchen, diesem durch die Wahl individueller musikalischer Mittel gerecht zu werden. Gleichzeitig versucht Reimann in allen seinen Opern, Menschen in den Grenzbereichen ihres Seins zu zeigen, in der Spannung zwischen den eigenen Ansprüchen und der Gesellschaft, zwischen dem Wunsch nach Selbstverwirklichung und den gesellschaftlichen Normen ihrer Zeit. Das macht ihn Verdi verwandt und läßt seinen Stil bei allen Differenzen im Werkstil stark persönlich gefärbt erscheinen. Ein auffallender Aspekt, und diesem Punkt ist in dieser Arbeit unter anderem nachzugehen, ist Reimanns ständiges Wechseln zwischen den verschiedenen Formen der Sprache, dem traditionellen Sprechgesang und dem echten klassischen Gesang. Dieses Phänomen läßt sich unter anderem beispielhaft an der Titelpartie des „Lear“ exemplifizieren, da man hier die genannten Formen des menschlichen Ausdrucks am beispielhaftesten verdeutlichen kann. Bei diesem Punkt ist im Wesentlichen die Zwitterstellung der Titelpartie zu bedenken, die zwar für Sänger geschrieben ist, dieser aber ständig zwischen den genannten Formen des menschlichen Ausdrucks schwankt. Das Phänomen des fließenden Übergangs zwischen den verschiedenen Ebenen ist umso verwunderlicher, als daß die Rolle des Narren bewußt für einen Sprecher notiert ist, der Komponist sich folglich mit dem Umgang mit Schauspielern im Musiktheater vertraut gemacht hat. Zusätzlich hat Reimann bei der Vertonung zumindest eines Teils der anderen Rollen dieser Oper eine geradezu exaltierte Form des Gesangs bevorzugt und sich damit in den Grenzen des Genres bewegt. Die Mittel, die der Komponist zur Darstellung der beschriebenen Sprachebenen benutzt, sind aufzuzeigen. Der Umgang mit Sprache ist, und das ist ein wesentlicher Grund für die Wahl dieses Aspektes in dieser Arbeit, im Bereich Oper zentral, will man den konzeptionellen Ansatz des Komponisten nachverfolgen, denn die Möglichkeiten, mit Sprache in der Oper umzugehen, sind vielfältig. Man kann gegen den Sinn des Text komponieren, indem die musikalischen Strukturen den textlichen wiedersprechen und ihn und seine Aussage auf diese Weise brechen. Man kann ihn einfach nur mit musikalischen Mitteln nachzeichnen oder auch illustrieren, je nachdem, wie man vorzugehen wünscht und welche Aspekte man bei der Vertonung musikalisch akzentuiert. Man kann eine Rolle für einen Sprecher schreiben, jemanden komplett durchsingen lassen, oder wie beim „Lear“ beide Ausdrucksformen miteinander vereinen. Die Möglichkeiten der Textinterpretation sind folglich vielfältig. Gerade im Bereich der gesprochenen Sprache, und das macht diesen Bereich bei der Beurteilung eines Werkes so wichtig, ist zu bedenken, daß gesprochene Sprache in einer Kunstform, die sich des Gesangs als Ausdrucksmittels bedient, untypisch ist und unter anderem als Ausdruck der Sprachlosigkeit verwendet wird. Die Frage, wieso es sich hier um eine Oper handelt, soll nur am Rande dieser Arbeit behandelt werden, denn die Zugehörigkeit dieses Werkes zur Gattung Oper ist zu offensichtlich. Natürlich stellt sich bei den Veränderungen, die diese musikalische Gattung in den 400 Jahren ihres Bestehens durchlaufen hat, bei neuen Werken immer die Frage, inwieweit sie noch dem zuzurechnen sind, was man als Oper bezeichnet. Allgemeine Erklärungsversuche wie diese, daß Oper vertonter Text ist, greifen zu kurz. Der angeführte Parameter gilt gleichermaßen für einen Popsong wie für ein Requiem. Nichtsdestotrotz ist die Summe der Charakteristika, die eine Oper ausmachen, selten so ausgeprägt, wie bei diesem konkreten Werk. Hirsbrunner formuliert im Zusammenhang mit dem Reimannschen „Lear“, daß diese Oper ein Sonderfall im modernen Repertoirebetrieb sei, da Reimann als einer der wenigen Komponisten seiner Zeit die Konvention der Oper nicht antasten würde, wie immer diese Konvention en detail aussieht. Reimann ist wie schon geschrieben bei allem Verbindenden in seinem Werk einer der vielseitigsten Komponisten der modernen Oper. Verbindend ist zweierlei. Zum einen sind alle seine Opern, bei aller Unterschiedlichkeit des musikalischen Materials sehr sängerzentriert, daß heißt, der Sänger mit seinem musikalischen Material, seiner Mittel und seiner Aussage stehen musikalisch im Vordergrund. Das Orchester tritt gegenüber der Singstimme mit Ausnahme der Orchesterzwischenspiele zurück und begleitet sie nur. Daß heißt nicht, daß es an Originalität verliert und ein gewisses Eigenleben entwickelt, es ist nur nicht so präsent. Die Opern sind zudem sehr expressiv und in der musikalischen Disposition ausgesprochen exzentrisch gestaltet, was sich nicht nur in der Melodik der Stimme sondern auch in der Orchesterbesetzung äußert. Hier spiegeln sich Reimanns Erfahrungen als Liedbegleiter nicht nur eigener Werke genauso wieder wie seine Zusammenarbeit mit vielen namhaften Sängern, die ihn Einblick in die unterschiedlichsten Gesangstechniken wie auch die Möglichkeiten und Grenzen des klassischen Gesangs nehmen ließen. Einer dieser Sänger, die von Reimann häufiger begleitet wurden, ist Dietrich Fischer-Dieskau, der die Anregung zur Vertonung dieses Stoffes gab und der die Titelpartie in der UA des ihm gewidmeten Werkes darstellte. Zum anderen sind es immer die großen Stoffe der Weltliteratur, die die Menschen in ihren Extremen und ihren psychischen Randbereichen zeigen, die Reimann bei der Auswahl eines Textes und seiner Vertonung reizten, um ein weiteres verbindendes Element zu zeigen. Sich mit Reimanns Opern im allgemeinen und mit „Lear“ im speziellen zu beschäftigen ist immer reizvoll.