Die Geschichte des Mundharmonika-Spielens ist ein Prozess kultureller Differenzierung. Unterschiedliche Spielweisen repräsentieren kulturelle und ästhetische Normierungen. Neben individuellen Ausdrucksfähigkeiten werden auch musikalische Disziplinierungen sichtbar. Das Buch beschreibt Entwicklungslinien des Instruments in Deutschland und den USA im 19. und 20. Jahrhundert.

„Sandro iz Čegema“ – Romankomposition oder Novellenkompilation? Die Gattungsbestimmung sowie die Fragestellung, inwieweit „Sandro iz Čegema“ der Untergattung des Schelmenromans zugeordnet werden kann, bilden den Hauptaspekt der Analyse des Werks von Fazil’ Iskander. Im zentralen Handlungsort des Buches, dem Dorf Čegem, prallen die patriarchalische Ordnung des kleinen abchasischen Volkes und die neue sowjetische Zivilisation aufeinander. Von dieser Begegnung der unterschiedlichen Lebenswelten wird in abgeschwächter Form des tragikomischen Schelmenromans erzählt. Da das Werk aus selbstständigen Kapiteln beziehungsweise Novellen besteht, wurden Teile des Romans zunächst separat veröffentlicht, bevor „Sandro iz Čegema“ als ein eigenständiges Werk publiziert werden konnte. Die Veröffentlichungsgeschichte sowie das akkumulative Schreibverfahren des Autors tun allerdings der Obergattung des Textes, dem Roman, keinen Abbruch, was in der Gattungsanalyse bewiesen wird. Der Gattungsanalyse folgt die Untersuchung der Schelmenfiguren. Auf der diegetischen Ebene wird die Funktion des Ich-Erzählers im Roman erörtert. Die Analyse der Verzweigung und Verschachtelung im Aufbau der Novellen soll die Rolle und Funktion des Ich-Erzählers verdeutlichen. Dabei werden die anachrone Zeitgestaltung wie die sprachlichen Mittel der Verbalisierung des Nonverbalen erörtert.

Evgenia Grabovska, geb. 1980 in Kiew, studierte an der Humboldt-Universität zu Berlin Neuere und Neueste Geschichte, sowie Literaturwissenschaft; arbeitet als Journalistin in Berlin.

Oliver Jütting hat Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft sowie Philosophie an der Freien Uni-versität Berlin studiert. Seine Studien führten ihn nach Kopenhagen und Reykjavik. Der Autor lebt und arbeitet in Berlin.

Der Autor untersucht zwei sehr unterschiedliche Texte der Jahrhundertwende auf die Funktion der in ihnen verwendeten Sprachen. Einen frühen Science Fiction Roman zu den Themen Kolonialismus, Idealsprache und erfundenen Sprachen sowie den einzigen Roman Rainer Maria Rilkes zu den Themen Migration, Urbanität, Kindheit und Tradition. Er spannt dabei den Bogen von der biblischen Schöpfungsgeschichte über die antike Rhetorik hin zur Soziolinguistik und der Dekonstruktion. Komplettiert wird die Arbeit durch einen Überblick über die Sprachen von Außerirdischen in der Science Fiction.

Interpretationspsychologische Methoden wie die Symbolik-Analyse von Tatorten werden in den USA erfolgreich als Methoden der Criminal Investigative Analysis eingesetzt, um Verbrechen aufzuklären, die in einem rituellen Kontext stattfinden (Ritualistic and Occult Crimes). Ritualverbrechen unterscheiden sich grundlegend von Tötungsdelikten in der gebräuchlichen juristischen Klassifikation; sie erschließen sich dem allgemein vorherrschenden gesellschaftlichen Verständnis von Tötungshandlungen nicht. Die Analyse und Aufklärungsarbeit muss ansetzen bei einer Typologie archetypischer Symbole und symbolischer Handlungsformen, die das Tatort-Umfeld und die Tathandlung strukturieren und wesentliche Elemente wie eine overkill action, eine Platzierung der Leiche und eine Inszenierung des Tötungsaktes sichtbar machen.

Die vorliegende Symbolik-Analyse untersucht mithilfe der dargestellten interpretationspsychologischen Methoden den Tatort Brooke-Wavell-Barracks in Berlin aus dem Jahr 2007. Dieser Fall kann als exemplarisch für ein Ritualverbrechen gelten, bei dem die dargestellten Analysemethoden ein symbolisch komplexes Tatort-Umfeld freilegen. Für die Erstellung eines Täter- und eines Opferprofils wird, ergänzend dazu, ein hermeneutisch- psychologischer Analyseansatz verfolgt, der das von Michel Foucault entwickelte Schichtmodell der Macht anwendet.

Wertet man die Veröffentlichungen aus, die sich mit intermedialen Strukturproblemen beschäftigen, findet man eine Unzahl von Veröffentlichungen, die sich damit beschäftigen, wie ein konkreter Stoff in den unterschiedlichen Medien umgesetzt wurden. Bei diesen Veröffentlichungen steht aber der Stoff und seine konkrete Veränderung im Vordergrund. Seltener sind Veröffentlichungen, die sich den Grenzformen zwischen den einzelnen Medien widmen. Da diese Grenzformen aber häufig erste Experimente sind, die nicht beispielhaft für ein Medium oder die Überschneidung zwischen den Kunstformen stehen, sind sie auch als erste Experimente ohne wirkliche künstlerische Aussagekraft zu betrachten. Grundsätzliche Parallelen zwischen einzelnen Medien werden fast nie aufgezeigt und gehen zudem in der Regel nicht über Gemeinplätze, wie die Aussage, Oper sei der Film des 19. Jahrhunderts hinaus. Und wenn man systhematisch zu diesem Thema arbeitet, stehen die vordergründig offensichtlichen Parallelen zwischen Film und Schauspiel im Vordergrund. Dies ist umso bedauerlicher, als daß gerade zwischen Medien wie Oper und Spielfilm mediumsbedingte Überschneidungen häufiger sind, als man gemeinhin annimmt und es auch auf den ersten Blick scheint. Ziel dieser Arbeit ist es, genau diesen künstlerischen wie rezeptionistischen Parallelen, die bisher viel zu wenig aufgearbeitet wurden, en detail nachzugehen. Als Vergleichsmedien wurden Oper und Spielfilm gewählt, weil sie in gleich mehrerer Hinsicht die komplexesten Formen der Kunst sind, vereinigen sie doch literarische, szenische, musikalische und optische Aspekte gleichermaßen. Um schon hier mögliche Überschneidungen anzudeuten, ist zuallererst auf die die große Orchesterbesetzung bei der Begleitung von Stummfilmen einzugehen, die auch später bei der Begleitung mancher Tonfilme übernommen wird. Das große Orchester gepaart mit der Tatsache, daß schon sehr früh nahmhafte Komponisten wie Hindemith oder Prokofjew für den Film arbeiteten, bedingt als ersten Schritt die Übernahme klassisch symphonischer Durchführungstechniken in der Filmmusik genauso wie die unzähligen thematischen Anleihen an ältere Werke der „ernsten“ Musik und als zweiten Schritt die Frage, inwieweit auch gleichzeitig musikdramaturgische wie musiktheatrale Strukturen übernommen wurden, schließlich waren die genannten Komponisten nicht nur mit der Oper sondern auch mit pantomimischen Formen des Musiktheaters, genannt Ballett, vertraut, was ja für eine pantomimisch angelegte Kunstform wie den Stummfilm nicht unwichtig ist. Zu diesen musikalischen Anleihen kommt, daß häufig auch gleiche literarische Themen übernommen und in den unterschiedlichen Medien bearbeitet wurden. Dieser medienübergreifende Ähnlichkeit ist im Folgenden genauso nachzugehen, wie architektonische und rezeptionistische Überschneidungen zwischen den beiden genannten Medien. Doch zurück zu den eigentlichen Inhalten, denn es gibt noch weitere inhaltliche Vergleichbarkeiten zwischen den beiden genannten Medien, als die bereits genannten. Libretto wie Drehbuch sind beide in ihrer jeweiligen Ausprägung funktional gebundene Literatur und damit im Gegensatz zum Schauspiel nicht unabhängig von anderen künstlerischen Parametern. Inwieweit man Musik und Kameraführung, die den Text im jeweiligen Falle in seinem Aufbau determinieren, vergleichen kann, oder ob es auch andere Überschneidungen zwischen beiden literarischen Gattungen gibt, ist mit Gegenstand der Untersuchung. Aber auch das Publikum, um die möglichen Überschneidungen auch im soziologischen Bereich anzudeuten, unterschied zumindest in der Weimarer Republik nicht zwischen Kino und Oper, es wollte in beiden Fällen möglichst authentische Darstellung der Probleme ihrer Zeit und zum Teil schlichtweg mehr oder weniger gute Unterhaltung, und auch der letzte Aspekt ist nicht nur legitim, sondern auch wichtig, schließlich ist es auch, wenn auch nicht nur, Aufgabe der Kunst, zu unterhalten und wirkliche Kunst ist dann gut, wenn diese ästhetische Bemerkung erlaubt ist, wenn sie Unterhaltung und intellektuellen Anspruch vereint. Die Übernahme künstlerischer Methoden läuft aber nicht nur in eine Richtung von der Oper zum Film, sondern der Film wirkt auch vielfältig auf die Oper und ihre Struktur zurück. Berg zum Beispiel setzt bei der Komposition seiner „Lulu“ filmische Mittel ein, um die Handlung zwischen den Akten zu straffen und dem Publikum so zusätzliche Informationen zukommen zu lassen, und erweitert somit das Ausdruckspotential des Musiktheaters um cineastische Mittel, ein Aspekt, der auch bei Milhauds „Christoph Columbus“ auftritt. Berg und Milhaud sind dabei nicht die einzigen, die Mittel des neuen Mediums in der Oper verwenden, Hindemith bedient sich in seiner Oper „Hin und Zurück“ ebenfalls filmischer Mittel, indem er die Handlung ab der Mitte rückwärts laufen läßt quasi wie ein Film, der rückwärts läuft. Während Berg und Milhaud aber visuelle Aspekte des Films für die szenische Realisation ihrer Werke übernahmen, standen bei Hindemith bei der Komposition seines Beitrags dramaturgische Fragen im Vordergrund, nämlich das erwähnte Rückwärtslaufenlassen der Opernhandlung, so daß Einflüsse auf die inneren Strukturen von Opern versus ihrer Einflüsse auf die äußere Struktur durch die Videoinstallationen bei der szenischen Umsetzung steht. Die von Fabich angeführte Verbindung so unterschiedlicher Kunstformen wie Musik, Szene und bildende Kunst in Form des Bühnenbilds stellt aber entgegen der Ansichten des Autors dieser Arbeit keine originäre Überschneidung zwischen Oper und Film dar, da diese Parallelen gleichermaßen für alle szenisch gebundenen Kunstformen gelten und somit nicht originär für das Verhältnis von Film und Oper stehen. Lediglich das Verhältnis der einzelnen Parameter verändert sich in Abhängigkeit vom jeweiligen Medium, wenn man diese Verwendung in den einzelnen Kunstformen anerkennen will. Auch die zeitliche Strukturen sind zu nennen, denen ein Werk gehorcht, bezieht man sich auf Parallelen zwischen den einzelnen Medien, wobei es sich teilweise um eine Parallele zwischen allen Formen der szenisch gebundenen Kunst handelt. Jedes Stück, ob Oper, Film oder Schauspiel, baut dadurch Spannung auf, daß sich Passagen der Ruhe mit Passagen der Aktion schon rein textlich abwechseln, in der Oper bis in´s 19. Jahrhundert hinein alleine schon durch die formale Trennung zwischen Arie und Rezitativ kenntlich gemacht, im Schauspiel und Film durch die Trennung von Dialog und Monolog. Aber auch unabhängig vom Text, und das ist eine Überschneidung zwischen Oper und Film im Speziellen, läßt sich die Zeitstruktur beeinflussen. Im Film sind hier schnelle und langsame Schnitte wie aber auch ruhige und unruhige Szenendispositionen zu nennen. In der Oper beeinflussen Tempoangaben, Rhythmus und Melodik die Zeitstruktur ebenfalls zusätzlich zum Text und diesen wie im Film interpretierend, wobei man in diesem Zusammenhang nicht vergessen darf, daß gerade die Melodik den Text beliebig dehnen oder kürzen kann. Die Zeit, die einer Szene zugemessen wird, unterscheidet sich somit von der, die sie in realiter tatsächlich brauchten würde. Davon abgesehen ist die Zeitdauer in allen szenisch gebundenen Formen eine vom Künstler gesetzte Größe, die als solche der Interpretation bedarf, schließlich ist sie ein wichtiges Mittel, künstlerische Aufmerksamkeit zu setzen, schließlich wird eine schnelle und kurz gespielte Szene anders wahrgenommen, als eine lange. Wie diese kunstinhärente Zeit en detail erzeugt wird, ist Teil der dramaturgischen Analyse. Die Überschneidungen zwischen beiden Medien sind folglich vielfältig. Auf sie wird in der Arbeit en detail eingegangen.